Art Gallery

Портал для творческих людей       OksanaS200974@mail.ru        Mail@shedevrs.ru

 

Поиск по сайту

Погода в Омске

Яндекс.Погода
Сейчас 86 гостей онлайн

купить картину

Яндекс.Метрика

Мы в контакте


Караваджо PDF Печать E-mail
Рейтинг пользователей: / 12
ХудшийЛучший 
Великие художники

 

КАРАВАДЖО

 

Микеланджело Меризи де Караваджо (итал. Michelangelo Merisi de Caravaggio;  28  сентября 1573Милан— 18 июля  1610, Гроссето, Тоскана) — итальянский художник, реформатор европейской живописи XVII века, один из крупнейших мастеров барокко.

Творческий путь Караваджо был трагически коротким. Самые ранние из его сохранившихся картин относятся к середине 1590-х годов, то есть как живописцу ему судьба отпустила лишь 15 лет жизни. На последние 10 лет из них приходится широкое признание художника. Но за столь малое время Караваджо успел выработать свой собственный стиль, оказавший глубокое влияние на многих современных ему мастеров. Он был самым знаменитым итальянским художником XVII века, и не будет преувеличением сказать, что первая четверть этого века прошла в живописи под знаком Караваджо. С его картинами сверялись, его картинам подражали.

Микеланджело Меризи де Караваджо сын архитектора Фермо Меризи и его второй жены Лючии Аратори, дочери землевладельца из городка Караваджо.

В возрасте четырех лет будущий художник остался без отца, умершего от тифа. Пройдя обучение в 1584 году в  миланской мастерской у Симоне Петерцано, Караваджо отправился в Рим. Там он первое время бедствовал, перебиваясь случайными заработками и дописывая отдельные детали на картинах более известных мастеров кисти.

Молодой Караваджо испытывал определенные композиционные трудности, но уже к моменту создания картин для церквей Сан-Луиджи деи Франчези и Санта-Мария дель Пополо он полностью овладел мастерством композиции и техникой светотени. Все это вскоре принесло ему заслуженное признание.

Поворотным моментом в судьбе живописца стало его знакомство с кардиналом дель Монте, который не только предоставил Караваджо кров и стол, но и помог ему получить первый серьезный заказ. Последующие несколько лет были, пожалуй, самыми удачными в жизни художника. Он выполнял заказы на весьма престижные работы. Его слава росла, хотя далеко не все воспринимали творчество Караваджо с однозначным одобрением.


В ранних работах Караваджо неизменно присутствуют элементы натюрморта.

При этом сохранился единственный «чистый» натюрморт, достоверно принадлежащий кисти художника, - это «Корзина с фруктами». Картина написана с удивительной чистотой, тонким пониманием природы и высоким техническим мастерством.



Во времена Караваджо натюрморт считался низким жанром живописи. Караваджо, не соглашаясь с общепринятыми представлениями, сказал однажды:

«Натюрморт требует не меньшего мастерства, чем картина, и написать один цветок ничуть не проще, чем фигуру».

Другие образцы этого жанра - например, «Натюрморт с цветами и фруктами» - интересны как подбором предметов, так и своим аллегоризмом. Листья слева здесь тянутся вверх, а листья справа поникли и увяли, что символизирует путь от жизни к смерти. «Натюрморт с птицами»  также приписывают Караваджо


Караваджо, как никто другой, умел использовать освещение. Он старался передать каждую деталь своих произведений с тем реализмом, который во многом определил дальнейшее развитие живописи.

Во времена Караваджо в живописи доминировал стиль, именуемый маньеризмом. Его отличало (по определению Д. Бальоне), прежде всего, пристрастие к фигурам элегантным и изысканным, но вымышленным. На первом плане стояли не впечатления, полученные от знакомства с реальной жизнью, а художническое воображение и ориентация на образцы, принадлежащие другим видам искусства. Караваджо стал первым художником, решительно порвавшим с маньеризмом и обратившим свой взгляд на земных людей, созданных не из мечты, а из плоти и крови.

Помимо высокого реализма, свойственного творениям Караваджо, биографы нашего героя подчеркивают его великое мастерство в использовании светотени. Об этом есть у Д. Беллори:

«Он (Караваджо) никогда не изображал свои фигуры в солнечном освещении, но всегда размещал их в полутемной атмосфере закрытой комнаты, направляя высоко расположенный источник света вертикально на наиболее значимые участки тел и оставляя другие части в темноте; тем самым Караваджо виртуозно усиливал контраст между светом и тенью».

Однако визитной карточкой Караваджо этот прием стал лишь к концу 1590-х годов. Его ранние работы Д. Беллори описывает как «гладкие, чистые, совершенно лишенные теней». То есть самобытный стиль Караваджо сформировался далеко не сразу. Его истоки определить довольно сложно. Миланский учитель Караваджо, Симоне Петерцано, был вполне заурядным мастером. Его, говоря о творческом становлении художника, обычно даже не принимают в расчет (тем более что сам Петерцано в основном занимался фресками, а Караваджо писал исключительно маслом). Но между тем стремление Петерцано к точной линии и его интерес к реалистическим деталям могли наложить отпечаток на стиль Караваджо. Другое возможное влияние связано с традициями миланской живописи, уходящими корнями к Леонардо да Винчи. Его картины Караваджо, несомненно, видел. Был он знаком и с венецианской школой живописи, с полотнами современных ему художников, работавших в Бергамо и Брешии. Среди них имеет смысл выделить Джироламо Савольдо, широко использовавшего эффекты света и тени в своих живописных ноктюрнах.

Произведения художника Караваджо и в самом деле существенно отличались от общепринятых в то время образцов живописи. Вместо идеализации образа, привычной для религиозных сюжетов, Караваджо рисовал героев своих полотен с максимальным натурализмом. Античные боги, христианские святые и мученики на его картинах становились реальными людьми, являющими собой ярко выраженную индивидуальность и демократическую простоту личности. Изображение человеческого тела во всей его естественности, упрямое преклонение перед правдой жизни далеко не всегда способствовали взаимопониманию живописца с заказчиками. Некоторые его работы отвергались покупателями по причине их «неприличия», что не мешало Караваджо, уже получившему широкое признание среди просвещенной публики, успешно перепродавать свои произведения другим ценителям его таланта.

В римский период оригинальная система живописи Караваджо сложилась практически полностью. Ярко освещенный передний план оттенялся фоном, что создавало оптический эффект приближения происходящего на картине действия к зрителю.

Все детали, даже второстепенные, были удивительно осязаемыми и прорисовывались с максимальной тщательностью. Сами сюжеты часто были наполнены глубоким внутренним драматизмом, производящим исключительно сильное впечатление. Своим творчеством художник полностью отвергал разделение жанров живописи на «высокие» и «низменные». Он внес значительный вклад в развитие новых для искусства того времени направлений – бытового жанра и натюрморта.

Бурный темперамент художника Караваджо, его дерзость и несдержанность постоянно становились причиной больших неприятностей. Он несколько раз попадал в тюрьму. В числе его проступков значились швыряние подноса в официанта, ношение оружия без соответствующего разрешения, битье стекол у квартирного хозяина. Наконец, одна из случайных дуэлей закончилась убийством, и Караваджо вынужден был бежать из Рима. В оставшиеся четыре года жизни художнику приходилось постоянно переезжать с места на место.

В 1591 году, получив причитавшуюся ему после смерти матери часть наследства, открыл мастерскую в Милане. Писал портреты и жанровые сцены.

Караваджо рано пристрастился к азартным играм, делал долги, кроме того обладал вспыльчивым нравом, не раз приносившим ему неприятности.

Осенью 1591 года участвовал в ссоре и последовавшей за ней драке, окончившейся смертью одного из её участников. Он бежал из Милана, все ранние работы Караваджо, оставшиеся в мастерской, бесследно исчезли.

Сначала Караваджо обосновался в Венеции, но в 1592 году переехал в РимБорромео, познакомившийся с Караваджо в пору его римской жизни, описал его как «человека неотёсанного, с грубыми манерами, вечно облачённого в рубище и обитающего где придётся. Рисуя уличных мальчишек, завсегдатаев трактиров и жалких бродяг, он выглядел вполне счастливым человеком» и признавал, что в картинах художника ему не всё нравилось.

Согласно Беллори, Караваджо в начале своего пути сильно увлекался портретной живописью. Эти образцы практически не сохранились. Самые ранние его портреты, дошедшие до нас, представляют собой небольшие по размеру картины, написанные на заказ. Чаще всего на них появляется поясная мужская фигура — ей сопутствуют музыкальные инструменты или аллегорические предметы. Подобные картины производили большое впечатление — отчасти благодаря грамотной работе художника с освещением, а отчасти благодаря умению Караваджо изобразить своих персонажей так, будто они вот-вот, как бы вырываясь из плена холста, выйдут навстречу зрителю. Нельзя не отметить и еще одного факта. Ранние картины Караваджо имели очевидный эротический подтекст. С них призывно смотрели пухлые, женоподобные мальчики. Как полагают, сам Караваджо был бисексуалом (при этом больше склоняясь к гомосексуализму). Одновременно он создавал и религиозные полотна, но поначалу они не играли первой роли.

Первое время Караваджо сильно нуждался. Он поступил в мастерскую второстепенного, но бывшего в большой моде в Риме художника кавалера Джузеппе Чезари д’Арпино. Затем попробовал он работать самостоятельно и написал несколько небольших полотен, изображая себя в зеркале. Прежде всего написал он Вакха с несколькими гроздьями винограда весьма тщательно, но в несколько сухой манере.

Картина великолепна по композиции и обнаруживает в Караваджо замечательного портретиста и мастера натюрморта. Долгое время полотно было неизвестно - лишь в 1917 году его обнаружили в запасниках галереи Уффици. Предыстория картины остается неясной, но есть все основания полагать, что она была создана в период службы художника при дворе кардинала Франческо дель Монте, известного своим пристрастием к подобного рода сюжетам и гедонистическим отношением к жизни. Эротический подтекст этого произведения очевиден. Изображенный юноша с нескрываемым соблазном смотрит прямо в глаза зрителю, призывно играя кончиком черного кушака, едва придерживающего спадающие с его тела одежды. Полное, чувственное лицо Вакха увенчано шапкой густых черных волос, украшенных листьями. Волосы выглядят настолько искусственными, что вполне могут оказаться париком — есть свидетельства, что париками художник иногда пользовался. Слева, из-под белого покрывала, выглядывает грязная полосатая подушка,  символизирующая нечистые помыслы юноши. В левой руке Вакх держит изысканный бокал с вином, однако его ногти давно не чищены — возможно, позировать для картины художник пригласил какого-нибудь уличного оборванца. В корзине среди прочих фруктов мы видим и гранат, знак чистоты и целомудрия. Но гранат этот перезрел, и, скорее всего, он служит символом того, что герой полотна уже утратил свою невинность.

Написал также мальчика, укушенного ящерицей, выползшей из цветов и плодов, да так натурально, что кажется, будто он и впрямь плачет. И все сработано им с редким прилежанием. Однако он не находил сбыта своим картинам и до того обнищал и обносился, что несколько добросердечных собратьев по профессии из жалости стали его поддерживать, пока наконец маэстро Валентине — перекупщик картин, близ Сан Луиджи деи Франчези — не помог ему продать кое-что. По контракту Караваджо выполнял на картинах изображения цветов и фруктов. Позднее именно он откроет для итальянской живописи жанр натюрморта. Иногда своими заказами с Караваджо делился художник Антиведуто Граматика. Одним из поклонников живописи Караваджо и коллекционером его картин стал маркиз Винченцо Джустиниани.

Кардинал дель Монте, большой любитель живописи, узнал о художнике и поселил его в своем доме. В 1594 году Караваджо переехал во дворец своего покровителя кардинала дель Монте, где работал около пяти лет. Обретя кров и избавившись от забот о пропитании, Микеланджело вскоре утвердился и приобрел известность. Он преотлично написал для кардинала с натуры несколько молодых музыкантов; изобразил достоверно и живо девушку, играющую на флейте, а рядом наполненный водой кувшин с цветами, при этом внутри его прекрасно отражались окно и другие части комнаты, а на цветах капли живой росы были изображены с тщательностью отменной. По собственным его словам, ничего лучшего он не написал больше никогда.

Прекрасным колоритом отличается написанная им цыганка, гадающая молодому человеку. Изобразил он и божественную любовь, которой подчиняется любовь земная, а также наводящую страх голову Медузы с волосами в виде змей, нарисованную на круглом щите. Кардинал подарил ее Фердинанду, великому герцогу Тосканскому.


На многих ранних картинах Караваджо можно увидеть привлекательных мальчиков, играющих на музыкальных инструментах (музыка традиционно считается верной спутницей любви) или держащих в руках фрукты (символ сексуальной вседозволенности). Полотна, подобные «Музыкантам», ок. 1595 , демонстрируют гомосексуальные наклонности и Караваджо, и его заказчиков. В частности, таким был покровитель художника, кардинал Франческо дель Монте, на пиры которого, по свидетельствам современников, никогда не приглашали женщин, зато там танцевали молодые мальчики, одетые в женское платье». «Юноша с лютней», ок. 1595, написанный по заказу кардинала, больше похож не на мальчика, а на молодую обворожительную женщину. Перед ним лежат ноты мадригала, начинающегося словами: «Ты знаешь, что я люблю тебя». Как сообщает Д. Беллори, Караваджо считал эту картину своей лучшей работой.



 

 

Благодаря тому же кардиналу он получил заказ для капеллы Контарелли в Сан Луиджи деи Франчези, где над алтарем написал св. Матфея с ангелом. По правую руку изображено Призвание апостола Спасителем, а по левую — распростертый на алтаре святой и над ним палач, а рядом также другие фигуры. Своды капеллы весьма хорошо были расписаны кавалером Джузеппе д'Арпино.

Поскольку кое-что в этом произведении было написано с натуры и соседствовало с картинами кисти кавалера Джузеппе, талант которого вызывал зависть у собратьев по профессии, то работа эта содействовала славе Караваджо, — хитрецы нарочно отзывались о ней весьма одобрительно. Решив все же посмотреть ее, Федериго Цуккаро в моем присутствии спросил: «Из-за чего подняли такой шум?» Осмотрев все внимательно, он добавил: «В образе апостола я вижу лишь мысли Джорджоне, не более». И усмехнувшись, снова подивился, зачем было поднимать такой шум, повернулся и пошел себе с богом.

 


Картина "Святая Екатерина Александрийская" находится в числе работ, заинтересовавших кардинала Франческо дель Монте. Великомученица Екатерина всегда была одной из любимейших христианских святых. Но Караваджо, как и в других случаях обращения к традиционным сюжетам, изобразил ее совершенно по-новому - не как символ, а как живого человека.

Для маркиза Винченцо Джустиниани Караваджо написал сидящего Купидона, изображенного с натуры в хорошем колорите; маркизу работа Караваджо понравилась необычайно, настолько, что даже св. Матфея, написанного для алтаря св. Луиджи и не получившего одобрения, он взял себе только потому, что написал его Караваджо.

Мнение это сложилось у маркиза под влиянием восторгов по адресу Караваджо, которые громко расточал повсюду мастер гротесков Просперино, ярый его приверженец и недруг кавалера Джузеппе. Более того, поверил этим слухам и Чириако Маттеи; Караваджо написал для него св. Иоанна Крестителя, Господа нашего на пути в Эммаус и св. Фому, перстом касающегося раны на теле Спасителя, наказав заказчика на изрядную сумму — в несколько сот скудо.


В 1595 году несмотря на рекомендации, данные Джентилески, Граматики, Просперо Орси, Караваджо было отказано в приёме в Академию Святого Луки. Главным противником приёма Караваджо в Академию был её президент — Федерико Цуккаро. Он считал, что эффекты живописи Караваджо были следствием экстравагантного характера, а успехом его картины обязаны лишь своим «оттенком новизны», которую высоко ценили богатые покровители.


Первые биографы художника (Бальоне, Беллори и Манчини) неизменно упоминают о картине, на которой изображена цыганка, предсказывающая молодому человеку его судьбу. По мнению Д. Беллори, этим полотном Караваджо хотел доказать, что можно вдохновляться и сюжетами, взятыми из реальной жизни, а не только древними мраморными статуями или работами Рафаэля.

«Для этого, - продолжает Д. Манчини, - Караваджо пригласил уличную гадалку и предложил ей показать, как она предсказывает судьбу. Кроме нее, он изобразил и юношу - одна его, обтянутая перчаткой, рука, лежит на эфесе шпаги, а вторая, обнаженная, протянута к гадалке. Эти две поясные фигуры помогли художнику достичь небывалого реализма».

У этой картины имеется дубликат. Он хранится в Музее Капитолия в Риме. Его автором мог быть как сам Караваджо, так и кто-нибудь из его последователей.


Лживая улыбка (по определению Д. Манчини) играет на лице цыганки, собирающейся 
одурачить юного простака.
Молодой человек заинтересованно рассматривает привлекательную девушку, не ожидая от нее мошенничества. Поглаживая ладонь юноши,цыганка ловко снимает кольцо с его пальца. (Эта деталь, по словам Манчини, передана гораздо менее броско на дубликате картины, хранящемся в Музее Капитолия.)  Модный костюм, ладно сидящий на юноше, говорит зрителю о его самовлюбленности, облегчающей гадалке ее дело.

Драматическая жизнь Караваджо, полная приключений, соответствовала бунтарскому духу его творческой натуры. Уже в первых выполненных в Риме работах: «Маленький больной Вакх» (ок. 1591, Рим, галерея Боргезе), «Мальчик с фруктами» (ок. 1593, там же), «Вакх» (ок. 1593, Уффици), «Гадание» (ок. 1594, Лувр), «Лютнист» (ок. 1595, Эрмитаж), он выступает как смелый новатор, он бросил вызов главным художественным направлениям той эпохи — маньеризму и академизму, противопоставив им суровый реализм и демократизм своего искусства.

Герой Караваджо — человек из уличной толпы, — римский мальчишка или юноша, наделённый грубоватой чувственной красотой и естественностью бездумно-жизнерадостного бытия; герой Караваджо предстает то в роли уличного торговца, музыканта, простодушного щёголя, внимающего лукавой цыганке, то в облике и с атрибутами античного бога Вакха.

Эти жанровые по своей сути персонажи, залитые ярким светом, вплотную придвинуты к зрителю, изображены с подчеркнутой монументальностью и пластической ощутимостью.


 

Не чуждаясь нарочито натуралистических эффектов, особенно в сценах насилия и жестокости («Жертвоприношение Исаака», ок. 1603, Уффици; «Юдифь и Олоферн», ок. 1596, собрание Коппи (сейчас выставляется в Палаццо Барберини), Рим).



В этой картине "Юдифь и Олоферн" (1595-96), Караваджо обращается к популярному библейскому сюжету, повествующему о том, как Юдифь спасла родной город от разорения ассирийцами во главе с Олоферном. В своей трактовке он не чуждается известных натуралистических эффектов, но при этом выступает как великий мастер живописной драматургии. И в этом мало кто мог сравниться с Караваджо.

Караваджо в ряде других картин того же периода находит более глубокую и поэтически значительную трактовку образов («Отдых на пути в Египет», ок. 1595 и «Кающаяся Мария Магдалина», ок. 1596, галерея Дория-Памфили, Рим).


У Караваджо существует целый ряд работ с образами отдельных святых. Чаще всего это святой Франциск, святой Иероним и святой Иоанн Креститель. Святого Франциска традиционно изображали в образе молящегося аскета, однако на картине Караваджо «Экстаз святого Франциска» он показан в момент об решения ран Господних на своем теле. Иероним у Караваджо - старик, пишущий книгу, а Иоанн Креститель - красивый полуобнаженный молодой человек в декорациях пустыни. Писал Караваджо и образы женщин-святых - например, «Кающуюся Магдалину», 1593-94.


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Период творческой зрелости (конец XVI — первое десятилетие XVII вв.) открывает цикл монументальных полотен, посвященных св. Матфею (1599—1602, церковь Сан-Луиджи-деи-Франчези, капелла Контарелли, Рим). В первом и самом значительном из них — «Призвание апостола Матфея», — перенеся действие евангельской легенды в полуподвальное помещение с голыми стенами и деревянным столом, сделав его участниками людей из уличной толпы, Караваджо в то же время выстроил эмоционально сильную драматургию великого события — вторжения света Истины в самые низы жизни. «Погребной свет», проникающий в темное помещение вслед за вошедшими туда Христом и св. Петром, высвечивает фигуры собравшихся вокруг стола людей и одновременно подчеркивает чудесный характер явления Христа и св. Петра, его реальность и одновременно ирреальность, выхватывая из темноты лишь часть профиля Иисуса, тонкую кисть его протянутой руки, жёлтый плащ св. Петра, в то время как фигуры их смутно проступают из тени.


Во второй картине этого цикла — «Мученичество св. Матфея» — возобладало стремление к более бравурному и эффектному решению. Третья картина — «Св. Матфей и ангел» (впоследствии находилась в берлинском Музее императора Фридриха и погибла во время Второй мировой войны) — была отвергнута заказчиками, шокированными грубым, простонародным обликом апостола.


Лишь справившись в 1599—1600 годах со своим первым большим заказом — картинами «Призвание апостола Матфея» и «Мученичество апостола Матфея» для капеллы Контарелли, — художник поменял приоритеты.

Это было не простой сменой главной темы, но и свидетельством перемен, происходивших с самим художником. Отныне он ставку сделал на серьезные картины, рассчитанные на широкую аудиторию, а не на рафинированные вкусы частных коллекционеров.

Это потребовало от Караваджо значительных усилий. Исследование в рентгеновских лучах картины «Мученичество апостола Матфея» подтверждает это, показывая следы многочисленных переделок и поправок.

Между сентябрем 1600 года и ноябрем 1601 года Караваджо написал две картины для капеллы Черази церкви Санта-Мария дель Пополо. Это одна из них (вторая -«Распятие апостола Петра»). Образы Петра и Павла часто сопутствуют друг другу, поскольку именно эти апостолы считаются основателями христианской церкви. Характерная особенность - обе изображенные на полотнах апостольские фигуры как бы не умещаются в пространстве, ограниченном рамой картины. Святой Павел (до обращения его звали Савлом) был поначалу ярым гонителем христиан, но во время своего путешествия в Дамаск пережил встречу с самим Христом. Ослепительный свет пролился с неба, и раздался голос, вопрошавший: «Савл, Савл, зачем ты гонишь Меня?» Хотя в самой Библии не указывается, каким образом путешествовал Савл, традиция предписывала изображать его упавшим при виде божественного явления со своей лошади. Этот сюжет живописцы часто использовали и до Караваджо, но никогда еще он не показывался столь реалистично и драматично.

Мощный круп лошади занимает всю верхнюю часть картины. Это вполне революционный для того времени прием — на религиозных полотнах современников и предшественников Караваджо обычно доминировали библейские персонажи. Возле Павла лежит меч, традиционно изображавшийся в виде символакак орудие гонений на христиан. Однако здесь это обычное оружие, очень хорошо знакомое Караваджо в его полной опасностей жизни. Сморщенный лоб и редкие волосы на голове конюха — эти реалистические детали очень характерны для манеры Караваджо. Уродливые, натруженные ноги конюха, пытающегося удержать лошадь, входят в набор деталей, часто используемых Караваджо для создания образа простолюдина.

В алтарных картинах «Мученичество св. Петра» и «Обращение Савла» (1600—1601, Санта-Мария-дель-Пополо, капелла Черази, Рим) Караваджо находит баланс между драматической патетикой и вызывающими натуралистическими деталями.


Это полотно отличается драматичностью освещения, театральностью жестов и высочайшим реализмом в передаче деталей. На нем изображен постоялый двор вблизи Иерусалима, в Эммаусе, где двое учеников Христа узнают в разделившем с ними трапезу страннике воскресшего Бога и Учителя. Подсказка заключается в жесте, которым Христос благословил трапезу - этот жест напоминает о Тайной Вечери. Реакции присутствующих на него разнятся: Клеопа вцепился в подлокотники и вот-вот вскочит на ноги в волнении,- безымянный ученик широко раскинул руки,- стоящий рядом хозяин постоялого двора ошеломленно наблюдает за происходящим. Картина несет на себе самые характерные черты «фирменного» стиля Караваджо. Фигуры помещены здесь в закрытое пространство, на фоне плоского задника, фиксирующего резкие тени. Свет на полотне падает сверху слева, образуя подобие нимба, окружающего голову Христа. На столе мы видим жареную птицу, хлеб, вино, воду и фрукты. Детали, изображенные в реалистической манере, являются вместе с тем очевидными символами. Хлеб и вино здесь символизируют Причастие,- жареная птица и переспелые фрукты - смерть,- гранат — Воскресение (гранат обычно связывают с мифологической Персефоной, полгода проводившей в Царстве мертвых, но воскресавшей с наступлением весны).

Молодой Христос юное, неожиданно безбородое лицо Христа ярко контрастирует со старообразными, обожженными солнцем лицами его учеников. Появление Христа в новом облике позволило ему оставаться не узнанным до той минуты, когда Он протянул руки, благословляя трапезу. Клеопа, единственный засвидетельствованный Библией участник этой сцены, согнул свои локти так, словно готовится вскочить на ноги, — его фигура
устремлена в глубь пространства картины. Прореха на рукаве Клеопы показана не только
в целях создания более приземленного образа. Она позволяет открыть белую нижнюю рубашку, тем самым усилив художественный эффект.
Раковина является символом странника. Ее изогнутые линии переданы с помощью тонких теней и световых бликов. Отточенную технику Караваджо и его поразительное умение передавать фактуру и светотень легко проследить, сравнивая то, как написаны матовый глиняный кувшин, сверкающий стеклянный графин и стакан с вином. Вода в графине приобретает зеленоватый оттенок от рядом стоящего кувшина, в то время как вино в стакане выглядит мутно-оранжевым. Жест, выражающий удивление безымянного ученика, повторяет положение рук Христа на кресте. Левая рука ученика протянута к зрителю театральным жестом, а дальняя кажется слишком большой, нарушая общепринятые правила перспективы. Подобно согнутому локтю Клеопы, левая рука будто выступает из картины в реальное пространство, помогая зрителю ощутить себя участником изображенной сцены. Лежащий на столе узорчатый покров совпадает по основному красно-коричневому тону со стеной на заднем плане. Белая вышивка на белой же скатерти написана Караваджо яичной темперой, смешанной с масляной краской. Это выделяет вышивку, позволяя узору, написанному в технике импасто, выступать над полотном скатерти. Корзина с фруктами выступает за край стола и представляет собой виртуозный натюрморт, в котором с удивительной тонкостью прописаны все детали — от семечек граната и пятен на перезрелых яблоках до каждого прутика, из которых сплетена корзина.

Одна из отличительных особенностей западноевропейской живописи — использование теней в целях придания глубины изображению. При этом к теням, отбрасываемым предметами, художники эпохи Возрождения относились весьма настороженно. Подобные тени, как правило, игнорировались ренессансными мастерами, поскольку считалось, что они разрушают гармонию и чистоту композиции. Великий Леонардо да Винчи, в частности, в своем «Трактате о живописи» (1490—92) писал, что «тени, которые появляются при слишком ярком свете, нехороши», и предлагал избегать резкого освещения. Постепенно этот совет приобрел характер незыблемого правила.

С приходом Караваджо все изменилось. Некоторые исследователи утверждают, что революционное манипулирование светотенью в картине «Ужин в Эммаусе» является поворотным пунктом в истории живописи. Здесь мы видим темную тень, отбрасываемую поднятой рукой Христа, и тени на скатерти, которые, если следовать взглядам Леонардо, совершенно неуместны. Караваджо энергично опровергает рекомендации титанов Возрождения, с помощью светотени делая драматургию полотна более напряженной. Его опыт оказался заразителен — многие художники XVII века пошли вслед за героем нашего выпуска.



Между 1602 и 1606 годами Караваджо написал пять алтарных образов для римских церквей.
Три из них были отвергнуты заказчиками по причине «непристойности»: «Святой Матфей и ангел», «Успение Богоматери» и «Мадонна и змея». Последняя картина занимала свое место в соборе святого Петра два дня, после чего была снята.

Представители церкви сочли неприличным изображать обнаженного Христа спереди, к тому же в возрасте намного старшем, нежели предписывалось традицией.

Две картины с более благополучной судьбой - «Погребение Христа», 1602-04 и «Мадонна Лорето» (известная и как «Мадонна пилигримов»), 1604-05 (внизу).

 

 

 

 

Второе полотно, впрочем, вызвало споры. Д. Бальоне писал о нем:

«Пилигримы -мужчина с грязными ногами и женщина в неопрятном чепце - наделали шума, поскольку многие восприняли их как оскорбление столь возвышенному полотну».

Это не помешало «Мадонне Лорето» стать одной из самых известных работ Караваджо.


 

 

 

 

 

 

 

 

Ещё более органично соединяет он подчеркнуто плебейский облик персонажей и глубину драматического пафоса в скорбно-торжественных алтарных картинах «Положение во гроб» (1602—1604, Ватиканская пинакотека) и «Успение Марии» (1605—1606, Лувр), вызвавших восхищение молодых художников, в том числе Рубенса (по его настоянию «Успение Марии», отвергнутое заказчиками, было куплено герцогом Мантуи).

Этот алтарный образ заказал римский юрист Лаэрцо Черубини для семейной церкви Санта-Мария делла Скала. Подобно еще двум картинам Караваджо, полотно было отвергнуто священнослужителями по причине «недостойного изображения». Мария здесь показана действительно умершим человеком, а не прекрасной женщиной, как бы уснувшей перед тем как переместиться на небо (именно такого изображения требовали существовавшие каноны). На этот раз критика в адрес Караваджо была особенно яростной, что отмечено всеми биографами художника. Д. Бальоне пишет, что картину с возмущением отклонили, ибо Караваджо «изобразил тело Богородицы распухшим и с босыми ногами». Д. Беллори отмечает, что тело Богородицы выглядит «вздутым трупом обычной женщины», а Д. Манчини в своей книге приводит и вовсе невероятный факт - будто бы Караваджо писал фигуру Богородицы с трупа проститутки, утонувшей в Тибре (и этот факт подтверждают другие источники).

Персонажи, окружившие смертное ложе Богородицы, являются учениками Христа. Личность большинства из них не поддается точному определению. 
Успение Марии не описано в Библии, но многочисленные апокрифы утверждают, что рассыпанные по всему миру апостолы были чудесным образом собраны в одном место, дабы провести рядом с Богородицей последние часы ее земной жизни.
Молодой человек, обхвативший голову руками, — евангелист Иоанн, которому Христос, умирая на кресте, 
поручил заботиться о своей матери.
Тело Богородицы вытянуто на смертном одре. Непритязательно одетая, с босыми ногами, Она выглядит обычной мертвой женщиной, а не Царицей Небесной. Неутешно рыдающая на переднем плане картины женщина — Мария Магдалина. Ее обычно упоминают, как человека, близкого к Богоматери.

В мае 1606 года, после ссоры во время игры в мяч и убийства на дуэли участника ссоры, был вынужден бежать из Рима в Неаполь, откуда в 1607 году перебрался на остров Мальта. На Мальте Караваджо писал картины для церквей по заказу местных рыцарей-госпитальеров.

Это самая значительная из картин, написанных Караваджо на Мальте. Более того, некоторые искусствоведы причисляют ее к величайшим шедеврам итальянской живописи XVII века. Она несколько особняком стоит в ряду других работ художника. Во-первых, она превосходит остальные полотна Караваджо своими размерами. Во-вторых, это единственная его подписанная картина. Имя художника (точнее, его фрагмент) обозначено в лужице крови возле головы Иоанна Предтечи. Трактовать данное написание можно двояко: или как латинское «еа1» соответствует русскому «создано»; это слово часто появляется в работах тогдашних художников), или же как «брат Микеланджело». Такое обращение было общепринятым среди рыцарей Мальтийского ордена (а Караваджо, как мы помним, посвятили в рыцари в 1608 году). Братство иоаннитов (госпитальеров), ставшее этим орденом, возникло еще в XI веке, в те времена заботясь в Иерусалиме о захворавших пилигримах. Первоначальной резиденцией ордена был иерусалимский госпиталь святого Иоанна (отсюда и название), а сам Иоанн Креститель почитался как его небесный покровитель. Таким образом, этот мальтийский сюжет Караваджо нельзя считать случайным. Тюремщик делови то указывает на блюдо, на котором отсеченная голова 
Иоанна должна быть отнесена Иродиаде, матери Саломеи.
Палач прижимает своей левой рукой голову Иоанна к полу, готовясь довершить начатое преступление. В его правой руке — нож. Саломея держит в руках блюдо. Стоящая рядом женщина, сжав свою голову руками, наблюдает за происходящим. Это единственный персонаж, переживающий весь ужас случившегося. Двое заключенных, выглядывая из за решеченного окна, с интересом наблюдают за кровавой сценой. Ее интерьер Караваджо скопировал с внутреннего двора дворца Великого Магистра Мальтийского ордена.

Патетические интонации свойственны и выполненному в изгнании алтарю «Семь дел милосердия» (1607, Монте делла Мизерикордия, Неаполь), написанному с огромной живописной энергией. В последних работах — «Казнь Иоанна Крестителя» (1608, Ла Валетта, собор), «Погребение св. Лючии» (1608, Санта Лючия, Сиракузы), «Поклонение пастухов» (1609, Национальный музей, Мессина) доминирует необъятное ночное пространство, на фоне которого смутно проступают чертания строений и фигуры действующих лиц.


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Караваджо написал не слишком много портретов - сохранившиеся до наших дней можно пересчитать по пальцам. Единственный известный женский портрет его кисти погиб в Берлине во время Второй мировой войны. Наиболее удавшимся считается «Портрет Алофа де Виньякура». Виньякур, Великий Магистр Мальтийского ордена и фактический правитель Мальты, изображен на нем в полный рост, в латах и с оружием. Караваджо создал этот портрет во время своего пребывания на острове в 1607-08 годах.


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

В 1608 году становится рыцарем Мальтийского ордена, затем вступил в конфликт с могущественным вельможей, был брошен в тюрьму, бежал на Сицилию.

В 16081609 годах, преследуемый наёмными убийцами, подосланными тем же вельможей, скитался по городам Сицилии и южной Италии, в 1610 году, рассчитывая на помощь римских покровителей и прощение папы, отправился в Рим. По дороге, в городке Пало был ошибочно арестован испанскими таможенниками, затем продолжил путь. Умер от малярии в городке Порто д’Эрколе при невыясненных обстоятельствах.

Поклонниками художник не был обделен, но и хулителей его творческого метода тоже хватало.

«Многие полагают, — писал Джованни Бальоне, — что манера Караваджо наносит большой вред, поскольку молодые художники, следуя его примеру, начинают просто копировать головы с натуры, не утруждая себя изучением фундаментальных законов живописи... В результате они, не понимая основ высокого искусства, оказываются не способны композиционно объединить даже двух фигур».



Творческие достижения художника подытожил его биограф Джованни Беллори, писавший, что

«Караваджо вывел живопись на новый уровень, появившись на сцене в тот момент, когда реализм был не в моде, и фигуры на холсте по негласному правилу изображались так, чтобы скорее удовлетворить рафинированных эстетов, нежели выразить правду жизни».

 

Искусство Караваджо оказало огромное влияние на творчество не только многих итальянских, но и ведущих западноевропейских мастеров XVII века — Рубенса,  Йорданса,  Жоржа де Латура,  Сурбарана,  Веласкеса,  Рембрандта. Караваджисты появились в Испании (Хосе Рибера), Франции (Трофим Биго), Фландрии и Нидерландах (Геррит ван ХонтхорстХендрик ТербрюггенЮдит Лейстер) и других странах Европы, не говоря о самой Италии (Орацио Джентилески, его дочь Артемизия Джентилески).


Микеланджело Мерши да Караваджо был одним из самых значительных и талантливых художников XVII века. Жизнь его буквально просится в миф и до сих пор поставляет сюжеты для беллетристов и кинорежиссеров.

 

Добавить комментарий


Защитный код
Обновить

Использование материалов сайта "Шедевры Омска", только при наличии активной ссылки на сайт!!!

© 2011/2017 - Шедевры Омска. Все права защищены.